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Vedere dentro una luce d’ombra di Sandro Parmiggiani

Sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra che è più fedele alla realtà, e sotto questa ce n’è ancora un’altra, e un’altra ancora sotto quest’ultima, fino alla vera immagine dell’assoluta, misteriosa realtà che nessuno mai vedrà. O forse, non fino al momento della decomposizione di ogni immagine, di ogni realtà. Michelangelo Antonioni, L’architettura della visione

Può, un artista, durante il suo cammino, intraprendere esperienze, vivere momenti formalmente assai diversi, e tuttavia il valore e l’importanza della sua opera si misurano anche sulla persistenza della sua poetica, sulla capacità che essa ha di preservare, al di là dei singoli, difformi esiti, una sua salda unità: il carattere, i sentimenti, le affinità segrete, le scelte ideali di un artista vero non sono facilmente intercambiabili, dismissibili, come un vestito alla moda, che si rinnova, e poi si butta, stagione dopo stagione. L’intero percorso di Raffaello Gori è segnato da una rara coerenza, sia per le motivazioni profonde del suo essere inesorabilmente pittore - mai esplicitamente dette ma facilmente intuibili dietro i volti assunti dall’opera -, sia per le espressioni concrete del suo fare. C’è, infatti, una salda continuità tra il suo esordio ufficiale nei primi anni Settanta, quando l’artista s’immergeva nell’ebbrezza del segno e nella rarefazione dei toni, e il suo successivo libero nuotare nel fiume talvolta impetuoso della forma e del colore.

Quelle prime bave, quei grovigli di tracce, in cui la matita feriva il colore, parevano avere il timore di mostrarsi compiutamente definiti, quasi che a Gori già intuisse chiaramente il nucleo del suo destino di artista: cercare di cogliere, della visione e della vita, l’essenza nei suoi due momenti decisivi, l’avvento iniziale e l’esito ultimo. Come aveva intuito Merleau-Ponty ne Il visibile e l’invisibile, “la visione del pittore non è più uno sguardo su un di fuori, relazione meramente ‘fisico-ottica’ con il mondo. Il mondo non è più davanti a lui per rappresentazione: è piuttosto il pittore che nasce nelle cose, per una sorta di concentrazione e di venuta a sé del visibile. Il quadro, infine, può rapportarsi a una qualsiasi cosa empirica solo a condizione di essere innanzitutto ‘autofigurativo’, può essere spettacolo di qualche cosa solo essendo ‘spettacolo di niente’, perforando la ‘pelle delle cose’ per mostrare come le cose si fanno cose, e il mondo mondo. (...) È questa animazione interna, quest’irraggiarsi del visibile, che il pittore cerca sotto i nomi di profondità, spazio, colore.” Non pare, a questo proposito, casuale l’insistenza di Gori, che nel tempo riaffiora, su certi bianchi lattiginosi, di caseina, quasi che lui abbia sempre sentito l’esigenza di evocare un liquido amniotico in cui possa germinare il manifestarsi della visione delle cose, che possa accogliere e preservare questo venire alla vita. Tutto sembrava infatti fondarsi, già in quelle prime prove, su una percezione rarefatta e dissolta del colore, che, come i segni che lo abitavano, pareva espressione di una sorta di umana ritrosia, nel suo mostrarsi per accenni, prima di dissolversi nell’aria che lo avvolgeva.

Quei lavori dei primi anni Settanta, quelle scritture e quelle cancellazioni ossessive, testimoniano l’amore di Gori per Novelli e Twombly, oltre a essere in sintonia con ciò che andavano facendo e avrebbero continuato a fare artisti di acuta sensibilità quali Raciti e Lavagnino, veri e propri rabdomanti di ogni trasalimento interiore, della rappresentazione di ogni forma che si dibatte per uscire dall’invisibilità ed è subito catturata dal gorgo del nulla, quasi ne sentisse l’attrazione fatale. E tuttavia, al di là di questi due nomi e di altri che potrebbero farsi, presto Gori sentì il bisogno di definire, all’interno della superficie del quadro, una struttura geometrica, di dare vita a una forma scandita dal colore o dal segno. Lo fece, sempre, con un tonalismo rarefatto e soave, mai gridato, con un profumo di pittura mai stordente, avventurandosi nel contempo nell’utilizzo del collage di materiali - tovaglioli colorati, pagine stampate, frammenti di jeans - abbinati alla pittura, strumenti che s’integravano alle stesure del colore e ne diventavano complementari, prove di un pittore autentico che pareva dialogare a distanza, senza rinunciare ai suoi strumenti, con una delle peculiari esperienze dell’ambiente fiorentino, quella della poesia visiva.

Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta Gori sembrò di fronte a un bivio - quello, esistenziale, così bene evocato da Robert Frost in The road not taken: delle “due strade” che divergevano in un bosco”, il poeta ricorda di avere intrapreso la seconda, proponendosi di tenere “la prima per un altro giorno”, e arrivando alla fine del suo percorso a concludere, con una qualche amarezza, che “ciò ha fatto tutta la differenza”. I Bianchi trasparenti di Gori, nei quali egli faceva ricorso alla carta velina dipinta a tempera, incollata sul retro della tela - come se volesse in un qualche modo misurarsi, pur segnato da un’intatta nostalgia della pittura, con l’indagine sui meccanismi del vedere portata avanti da Giulio Paolini -, lo avrebbero condotto su una strada difficile ma appassionante, in un qualche modo vicina a suggestioni minimaliste sulla percezione dell’immagine e del colore.

Il nucleo peculiare della ricerca di Gori emergeva ormai nitidamente: l’incertezza perenne della visione e l’impossibilità di coglierla pienamente. Quando, infatti, essa a noi si offre con troppo spavalda sicurezza di forme e colori, non ci rivela la sua verità ultima: ecco dunque il bisogno di spegnerla nei toni, o addirittura di frapporre un sipario, un velo tra chi guarda e la rappresentazione. Gori incollava delle carte veline bianche sulla superficie dipinta, per spegnere l’impatto del colore - un’operazione simile a quella condotta da Davide Benati con le sue carte nepalesi che coprivano le stesure all’acquerello, anche lui per meglio esprimere l’inafferrabile consistenza delle cose -, o ricorreva a tessuti e plastiche non completamente trasparenti, che venivano a costituire una sorta di barriera visiva, di sipario, di tenda, che impediva alla luce di interagire con il colore dipinto - dando vita a una sorta di terrain vague, di terra di nessuno, uno spazio vuoto, un altrove conteso tra il colore e la sua schermatura. L’artista, utilizzando moduli della pittura astratta e ricorrendo a artifici quali la creazione di una quinta tra chi guarda e il dipinto, arrivava a farci percepire un’eco, un’ombra di luce di forme e colori che stavano alternativamente germinando o dissolvendosi: qualcosa che, come nella memoria che non riesca completamente ad afferrare il passato, se ne sta sullo sfondo, senza riuscire a conquistare la luce della superficie, a mostrare il proprio volto. L’immagine di Gori vive in un altrove, e ci giunge in un qualche modo modificata dall’avere attraversato uno spazio; paiono, queste incerte figure, questi inafferrabili colori, galleggiare nel vuoto, nel quale, prima o poi, potrebbero inabissarsi. Sembrano, quelle opere di Gori, un’inesausta meditazione sull’essenza della sensibilità dell’artista stesso, che ha sempre amato nascondersi, non fare troppo trasparire i propri sentimenti più intimi - ai quali, del resto, non riusciamo talvolta nemmeno a dare un nome.

E tuttavia Gori non volle o non seppe attenuare il fervore della propria ricerca: pensiamo all’utilizzo di strisce di polistirolo, con i loro ritmi geometrici, di plastiche, di compensati, sui quali interveniva la pittura, in opere segnate dal gusto della materia, sia nel senso della sua percezione tattilmente visiva, che dell’evocazione di una forma. Le strisce di polistirolo parevano alludere a una barriera fisica che contrastava con l’imprevedibile libertà della visione nella parte superiore del dipinto, vibrante di un fugace volo d’uccelli che irrompeva nel cielo - a proposito della ricchezza della ricerca di Gori, si potrebbero qui ricordare le esperienze di Manolo Valdés, un artista spagnolo con un acutissima sensibilità per i materiali e per il colore. Né Gori recise completamente il rapporto con il corpo e la forza del colore: rossi e gialli squillanti, neri e rossi che si sfidavano e entravano in reciproca tenzone, catrami d’angoscia comparvero sulla superficie del dipinto, spesso stesi con l’ansia visionaria di certa action painting che s’involi sicura nell’immediatezza del fare. Restavano comunque, quei dipinti degli anni Ottanta, al di là della loro immediatezza e forza espressiva, una sorta di prolungata, a tratti tormentata, riflessione interiore: sempre nell’opera s’aprivano squarci, finestre, che sembravano tentativi di catturare in un’icona, di costringere in un motivo, ciò che d’inafferrabile se ne sta dentro di noi o in quell’altrove che tutti ci affanniamo a inseguire - quasi che Gori fosse affascinato, inseguisse, pur attraverso il corpo della materia di Burri e Tàpies, il vento di spiritualità contemplativa e misticheggiante di Maleviã e di Rothko. L’opera diventò, soprattutto quando si era decantata la furia magmatica e vitale delle forme e dei colori, il luogo di incontri, di rapporti tonali e formali, di evocazioni di memorie lontane, di affioramenti di brividi e tumulti, di tensioni e di abbandoni.

Verso la fine degli anni Novanta, Gori è sembrato concludere, esaurire la propria indagine sulla forma e il colore con un ritorno all’acuta sensibilità di vent’anni prima: i toni si spengono; le forme, pur conservando una loro essenziale definizione, paiono resistere all’assedio del colore che le circonda assumendone la buccia, e ritraendosi progressivamente in un loro nucleo di inviolabilità. Anche il segno, che mai era del tutto scomparso, riprende a germinare, a avvolgersi in matasse o a dipanarsi in voli di felice, libera ebbrezza. Sembra, questo cammino di Gori che abbiamo sommariamente tentato di delineare, un percorso di ritorno alle origini, ed è del tutto naturale che, in questo transito, l’artista riprenda, fin dalla metà degli anni Novanta, le esperienze di spegnimento della visione, sia dell’immagine che del colore, già avviate nei primi anni Ottanta. L’utilizzo, come schermo opacizzante, della carta velina e della plastica diventa ora prevalente: pare, l’artista, dopo tanti anni, riprendere la strada che scelse di non imboccare, e lo fa, ovviamente, carico delle conquiste che è venuto facendo negli anni. Forse, quando per la prima volta Gori aveva praticato il “raffreddamento” della visione attraverso il diaframma della carta velina, dei tessuti, delle plastiche, temette di essersi incamminato su una strada senza uscita, sentì forse di essersi spinto in una terra inabitata e di avere bruciato ogni ponte alle spalle - del resto nessuno, a parte qualche sensibile addetto ai lavori, parve “vedere” quelle opere. Oggi ci possiamo agevolmente rendere conto della loro novità - ad esempio, non c’è una qualche affinità di fondo, al di là dei procedimenti e dei materiali diversi adottati, tra quello che Raffaello Gori allora intuì, e di recente ha ripreso, e le esperienze portate avanti da un giovane artista di sicura qualità come Luca Caccioni?

Ora, come si è concretamente percepito nelle opere presentate nella mostra alla Galleria Carlolivi di Prato - una vera e propria installazione, con alcuni dipinti esposti nelle vetrine e nelle finestre della galleria, per utilizzare la luce esterna, per altro cangiante nel corso del giorno, come strumento di rivelazione dei segreti dell’opera -, questo è il rinnovato patto con la pittura che Gori ha sentito il bisogno di stringere in questi ultimi anni. Paiono, queste sue immagini, imprigionate, distanti e lontane come ogni memoria perduta che si vorrebbe ricordare, alimentare di nuova linfa. Eppure, nella loro incerta consistenza, nello sforzo che l’occhio deve compiere per cercare di appropriarsene, nelle cangianti possibilità di visione che offrono a seconda dell’intensità di luce cui sono esposte, esse esprimono un valore e una verità di fondo. L’artista non teme di spingersi al limite estremo della visibilità, là dove l’immagine e il colore rischiano di svanire, di perdere se stessi, la loro definizione e la loro identità: percepiamo, dietro il velo che ce le nasconde, le cose, ma non riusciamo a afferrarle, e viviamo così nel ricordo di quella fioca, sublime visione, nella nostalgia di un’apparizione che torni a mostrarcene le compiute sembianze, e nel sogno di un viaggio verso quel mondo così distante e pure così affascinante, nella sua sensibilità d’ombra, d’alba e di crepuscolo. Le opere di Gori tornano a essere, in sintonia con gli esercizi sul segno dell’esordio, una meditazione su una forma e un colore che paiono contesi tra il desiderio di rendersi visibili e quello di sottrarsi allo sguardo: forma e colore si danno ormai solo come un’eco, un’ombra di luce, una pulsazione ottica che ha attraversato il tempo prima di giungere fino a noi. Del resto, ogni immagine autentica, preziosa - come ogni sentimento vero - va velata, forse anche dissimulata, non esposta comunque a una luce troppo intensa, che, nel momento in cui la rivela, potrebbe cancellarla. Si sente, in Gori, l’ansia per una luce che tutto corrode e inghiotte, che annulla la possibilità di vedere e la percezione del tempo: occorre preservare le condizioni del vedere, e del sentire lo scorrere del tempo. In fondo, queste forme germinali, questi colori, queste apparizioni epifaniche, sono ciò che lo scrigno della memoria ha conservato di un’immagine e di una realtà lontane: ne sono una pallida eco, ma ne sono la testimonianza incancellabile, quella che, pur incerta e instabile, saprà arrestarsi sulla soglia dell’oblio, e sconfiggerlo.

Queste opere di Gori sono, in fondo, uno schiaffo all’arte che accetta, e talvolta addirittura brama, di assumere forme e modi dello spettacolo cui pure molto - l’informazione, la cultura, la politica - viene spesso ridotto. Sono un’altera e austera dichiarazione di estraneità e di alterità dal rumore di fondo, ormai insopportabile, in cui siamo costretti, o abbiamo scelto, di vivere. Certo, queste opere non possono avere un’accoglienza entusiastica e diffusa; del resto, John Berger, in A painter of our time, ci avverte di ciò che dovremmo ben sapere: “Tutta l’arte non ha alcun significato per chi considera la vita stessa semplicemente uno spettacolo.” 

Gori parla solo con le sue opere, e non gli si possono attribuire parole non dette, ma lui pare avere intuito, più di vent’anni fa, e torna ora imperiosamente a sentire - forse per le sue stesse esperienze nel campo della comunicazione visiva - la verità che già Cézanne aveva colto davanti alla montagna Sainte-Victoire: sono le cose che guardano i pittori, che pongono loro delle domande. Il vedere non è del resto mai funzione esclusiva dell’occhio: per accogliere ciò che se ne sta davanti a noi, dobbiamo non solo rinunciare a parte delle nostre sicurezze, ma dobbiamo farci fisicamente coinvolgere, con l’umiltà di chi s’avvicina per ascoltare meglio. Davanti ai dipinti di Gori, l’occhio e il corpo non possono essere passivi, sono costretti a guardare da vicino, per cercare di afferrare una forma, un tono che paiono sfuggire: dobbiamo accostarci alle sue opere, dobbiamo guardarle con gli occhi sgombri dalle velature della passività e dell’abitudine, dobbiamo avere l’umiltà di porci in ascolto, facendo silenzio, dentro e fuori di noi; insomma, dobbiamo metterci davvero in gioco.

Non so se a Gori piacerà quello che sto per dire, ma sento che la sua pittura è anche, in un qualche modo, “politica” o perlomeno “civile”. Lui ci mostra ciò che è diverso dalla norma, ci dice che non è vero che tutto il mondo è solo ed esclusivamente fatto di colori squillanti e di forme nitide e stagliate. Lui ci fa cogliere l’incolmabile distanza con la quale le cose ci si offrono: possiamo accostarci a loro, ma raramente possiamo farle compiutamente nostre, e questa incerta definizione è in un qualche modo sovversiva in un’epoca come la nostra. Ha scritto Wim Wenders in The Act of Seeing: La decisione più politica che tu compi è dove tu dirigi gli occhi della gente. In altri termini, quello che mostri alla gente, giorno dopo giorno, è politico... E la cosa più politicamente indottrinante che tu possa fare a un essere umano è di fargli vedere, ogni giorno, che non ci può essere alcun cambiamento.” C’è infatti, per Gori, un modo altro di vedere, di contemplare le cose. Lui ha compreso una verità forse dolorosa ma ineludibile: non può, la pittura, illudersi di potersi sostituire alla realtà; può e deve invece correre il rischio del deserto, viverne la condizione, per essere autentica e per aprire le porte alla contemplazione, alla visione di cui non potremo peraltro appropriarci compiutamente. Le cose del mondo sono, come del resto le persone, qualcosa di totalmente “altro”, ed è illusorio pensare di afferrarne l’identità e la verità ultime.

Mi sono chiesto, al di là di esigenze estetiche, da dove nasca questa sensibilità di Raffaello, questo suo modo di vedere. Credo che le sue opere, come quelle di ogni artista vero, siano l’esito di una solitudine interiore, di un dialogo costante con l’ombra e con la memoria. C’è, in fondo, dietro quest’esigenza di Gori di schermare la visione, il desiderio di preservarne le condizioni dell’esistere, di non esporla a una luce, e a uno sguardo distante e banale, che la devasterebbe. Lo schermo che attenua e opacizza, carica di mistero le forme e i colori che al di là, dentro una luce che si vorrebbe più intensa, ci appaiono: dunque, in un qualche modo, ne alimenta e allunga la vita, sottraendo quelle immagini dal regno del quotidiano e del banale. Queste sue rappresentazioni hanno un’immaterialità e un’inconsistenza che ci affascinano: le cose che lui raffigura sono penetrate dall’aria, proprio perché non sono solide e resistenti: paiono fragilissime, come la carta velina che le scherma, eppure sono là, che resistono al nostro sguardo, distanti da noi, ma portatrici di una bellezza e di un mistero che accendono la fantasia e il desiderio.

C’è, in alcune opere di Gori, un segno come di ferita, di lacerazione, stelo che si erge e che fa da ripartizione nella parte superiore del dipinto: un segno che è pure testimonianza del desiderio, nonostante tutto, di esistere. Non mi è dato di sapere le ferite che hanno accompagnato il cammino esistenziale di Gori, ma debbo confessare che, davanti alle sue opere, mi è capitato di pensare a Alberto Giacometti. Non c’è, ovviamente, alcun diretto rapporto formale tra due esperienze così diverse, ma credo di non essere del tutto fuori strada se, a conclusione di questo testo - anche come viatico e come segno di apprezzamento profondo per il lavoro di Raffaello, che deve finalmente essere “visto” per comprendere la variegata ricchezza della pittura italiana, le declinazioni e le sfumature dalle quali mai si può prescindere: una pittura fatta non solo ed esclusivamente di grandi nomi, e di movimenti “chiusi” nella citazione dei loro più “santificati” esponenti, ma soggetta a revisioni e aggiustamenti -, ricordo, prima di tutto a me stesso, avendone personalmente appreso la verità profonda, le riflessioni che Jean Genet faceva dopo la visita allo studio dell’artista svizzero. “La bellezza non ha altra origine che la singola ferita, diversa in ogni caso, nascosta o visibile, che ogni uomo tiene dentro di sé, che conserva, e nella quale si ritira quando abbandona il mondo per una temporanea ma autentica solitudine.

Reggio Emilia 2005