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Anche il silenzio è parola - Eugenio Miccini

Raffaello Gori, nonostante il suo "distacco" - un po' voluto, un po' pa­tito - dai fasti chiassosi e spesso preca­ri del Sistema dell'Arte, vanta già una discreta letteratura critica, acuta e puntuale, alla quale resta arduo affian­care qualche "lettura" ulteriore e nuo­va. Giuliano Ammannati, Giorgio Cor­tenova, Lara Vinca Masini, Giuliano Serafini, Franco Solmi con i loro scrit­ti hanno seguito il lavoro creativo di Gori in alcuni momenti del suo pro­gressivo articolarsi. Da essi prendo qualche spunto di riflessione, magari divagatorio, per andare e venire da e verso l'opera recente di quest'autore pratese con risposte indirette da esse stimolate. Prendo dunque il mio og­getto nella sua relatività, cioè nella sua capacità di mediare l'immagine possibi­le di ciò che è, o che vorremmo fosse, un disegno del mondo. Un disegno, meglio un discorso, tale che possa re­stituirci il nostro oggetto (il lavoro arti­stico del Gori) maggiormente legitti­mato. E' troppo povera, infatti l'attivi­tà di quei pittori che non consenta alcu­na illazione circa una pratica di pensie­ro che "costituisce" la vita, la società.

Gori non è un artista rappresentati­vo: è giunto allo stadio estremo della dispersione iconica. In altre parole, le grammatiche che strutturano la sua affabilità non-oggettiva potrebbero esse­re quelle di Klee e/o di Fiedler: del primo, gli elementi minimali che fon­dano lo statuto segnico; del secondo, i campi percettivi della pura visione. In virtù di queste grammatiche (poi forte­mente eluse) Gori ci fà subito riflettere sull'improbabilità di una regressione o consumazione semantica. Tra i tanti significati della bellezza inventariati da Ogden e Richards - quello meno prati­cato da Gori sembra proprio essere quello emotivo - referenziale, anche quando certe sue opere meno recenti recano tracce di sensi dispersi o revo­cati; si tratta, infatti, di costituzioni e non di citazioni. Gori declina dalla convenzione, cioè dal codice - se si eccettua il solo richiamo assai tenue ad altre costituzioni interne alla sto­riografia dell'arte, e di un’"arte assolu­ta" - inventandosi capacità lessicali af­ferenti esclusivamente all'universo del­la forma. Ma è bene intendersi: le for­me non sono mai vuote, c'è sempre un mondo che legittima sistemi di riferimenti arbitrari ed ermeneutiche, rese anzi più sollecite dalla sparizione, appunto, di altri e più arroganti ana­logie referenziali. In questo senso l'esortazione di Baudrillard a sconfes­sare tutte le ermeneutiche - dalla lin­guistica strutturale alla psicanalisi - potrebbe apparire affascinante, ma al­trettanto impraticabile per la critica arrestandosi appena oltre il limite della sua enunciazione. La fenomeno­logia delle forme artistiche anche di quelle più perdute entro le proprie afasie tautologiche, rinvia sempre ai sensi extra linguistici di cui la storia ha poi dato non dico ragione ma te­stimonianza. Il potere di "seduzione" che hanno i significanti di un’opera liberati dalla loro subordinazione al si­gnificato rimane suscettibile di inter­pretazione e, dunque, di tradimento. Ma non infirma la relazione, anzi la rende infinita in quanto provvisoria e non sistematica: l'ermeneutica non trae significati ma li conferisce. "Che cosa può essere conoscenza? - si domandava Nietzsche -'Interpretazio­ne', introdurre senso, non 'spiega­zione'". Questo concetto del filoso­fo tedesco di un'ermeneutica come pratica e lavoro nello spazio della su­blimazione e della menzogna, concetto malversato dalle superficiali parafrasi di Deleuze, corregge la visione di Bau­drillard di quel tanto che ci consente non il silenzio ammirato, ma possibili­tà di discorso intorno ai sistemi della seduzione. Vedere un mondo al di là della menzogna delle cose e dei segni non è opera solamente semiotica ma umana. Comunque, se sono qui a "parlare" di Gori, devo andare al di là della pura ineffabilità dei signifi­canti; non potrei, nella lingua dei morti neppure dichiararmi sedotto.

Ma avviciniamoci di più al Gori: tentiamo un azzardo per una classi­ficazione provvisoria. Penso si possa dire di lui che è un "naturalista" (almeno nel senso che Marcuse dava al naturalismo "secondo"); prendo lo spunto da alcune sue parole: "Con la pittura si arriva sempre ad un punto morto, anche se si può fare il quadro più bello del mondo. Con la materia, invece, il discorso è pressoché inesau­ribile". Tornano subito in mente quelle grammatiche, di cui parlavo prima, che parrebbero autorizzare l'e­scatologia di un Malevich, l'ultimazio­ne di quell'assoluto formale, "il qua­dro più bello del mondo", il quadrato bianco su fondo bianco; oppure altri più sinistri echi non meno ultimativi di un Reinhardt. Ma qui la mistica di tante allucinazioni "nuovissime" cede: al di là dell'astrazione, cioè dal punto più alto dell'autoasserzione formale (punto mai raggiunto dai suprematisti né, poi, dai concettuali), Gori mostra la materia. Nelle sue parole, infatti, parrebbe ci fossero illimitate possibilità articolatorie della materia piuttosto che della forma. Come dire, altrimenti, che nessuna grammatica offre capacità infinite di discorso e che, invece, la materia non esaurisce i sistemi possibili delle sue ostensioni o dei suoi interpre­tanti segnici. Ma ci troveremmo - io e Gori - in contraddizione. Quando dico che Gori è un naturalista voglio pensa­re che egli è distante da ogni metafisica ma soprattutto da ogni mistica, anche da quelle inerenti certi culti per la forma, perché non colloca altrove i luo­ghi o gli oggetti di una contemplazio­ne allegorica. Questi "oggetti" non so­no puri, mentali, sottratti ad ogni fi­siologia, ad ogni consistenza empirica: "sono", hanno le virtù proprie della materia, sono epifanie di un piacere fisico-percettivo, non hanno niente di religioso, cioè di assolutamente tra­scendentale. Ma non sono neppure il "mondo". Dirò con una frase di Lui­gi Meneghelli che l'arte oggi "fa scandalo nei confronti di tutte le chiese: se ha una verità e una bellezza da proporre (ma non le va assolutamente questuando) non coinvolge più il sociale, casomai lo provoca: lo provoca rifiutando, lo provoca regredendo in se stessa e nel proprio dichiararsi come assoluto valore biologico, scenico e materico". Semmai, dietro questa fenomenologia "naturale" potrebbe esserci (per dirla con Merleau-Ponty) l'annuncio di un invisibile, che è un "soggetto nascosto a se stesso e che suggerisce, allude, fa dire di sè senza dire, un soggetto indiretto come un'equazione differita all'infinito … E' la parola che si è disfatta nell'immagine. E', insomma, natura. Fin dall'inizio lo "spirito" - aveva detto Marx nell'Ideologia tedesca - porta in sé la maledizione di essere 'infetto' dalla materia. Anzi, possiamo assumere un rovesciamento anche più radicale dell'Assoluto hegeliano. Julia Kristeva, nei suoi saggi raccolti per l'edizione italiana sotto il titolo Materia e senso, sviluppa quel principio della funzione dell'arte come reintroduzione nella società della materia come scissione, come differenza. " … la nozione unitaria di soggetto pensante genera, nella sua dialettica, un contrario in cui questa stessa nozione unitaria si perde: la materia come "soggetto". Non la scomparsa del soggetto del Nulla, bensì l'affermazione, il ribaltamento del soggetto cosciente in modo che diventi il suo contrario: materia, storia. Per questo rovesciamento, un operatore: l'inconscio. (...) ... la materia non è un al di là del sog­getto né la sua trascendenza: essa è il suo eterogeneo … ". Una volta operata la scissione, nei suoi opposti di soggetto ed oggetto, scissione che costituisce attivamente i due termini, la risultante dialettica potrebbe essere, appunto, il senso. Ed è un senso assai diverso da certe pratiche semiotiche che, abbandonata la vocazione saussureana verso l'antropologia o la psicologia, separano ogni semiosi da ogni relazione possibile con il soggetto, cioè con la prassi. Per concludere questo capoverso, molto intricato ma sintomatico, il cui contributo devo almeno svolgere nella questione che ho posto sia del "naturale" sia del "soggetto-oggetto", devo concordare con la semanalisi della Kristeva che il rapporto tra materia come soggetto e il soggetto pensante è fondato sulla differenza epperciò privo di causalità, di certezza e di espressione: dunque estetico, cioè "una trasposizione allusiva, balbettata in una lingua del tutto straniera" (Nietzsche). Il che equivarrebbe a dire che nella materia del Gori, una materia qui degradata al livello zero della physis, c'è un atto che la costituisce come soggetto, un atto inconscio. Quale modello psichico potremmo individuare, se non quello - a prima vista elementare - che oppone la ragione al suo contrario? C'è, infatti, in questi quadri, una struttura (o meglio, una costruzione) tridimensionale, una struttura che chiamerei "teatrale" senza troppi azzardi. Nella superficie anteriore c'è un velo di plastica per lo più opaca, un velo che in opere precedenti era a contatto del dipinto, anzi era esso stesso pittura o carta che velava, occultava - ma non del tutto - campiture segnico-cromatiche poste sul fondo. Tali campi sono rimasti, anche se più distesi, con ampie fa­sce per lo più bicromatiche. Ma il velo si è portato a distanza, sul "proscenio", immergendo il fondo in zone più re­mote alla percezione e, ovviamente, aumentandone l'allusività e l'eteroge­neità. Questo velo è una maschera. Si badi bene, la maschera non annulla, nasconde; è lo strumento per eccellen­za della preterizione, cioè il contrario, l'ostensione massima di una cosa che si indica come assente. E che cos'è que­sto gioco se non un modello psichico (sul quale, del resto, esiste una lettera­tura colossale) che oppone l'inconscio alla coscienza, l’emotività ai meccani­smi di controllo, e via dicendo …? Ma la superficie anteriore, il "sipario" pla­stico ha anche un'altra funzione: quel­la di rubare la luce; di trattenerla in surface e di muoverla ad ogni mutare del punto di vista dello spettatore, ad ogni variazione pressoria atmosferica o tattile, ecc. Allo stesso modo, dun­que, varia la trasparenza e, quindi, l'e­mergenza del fondo, che è prigioniero e rimosso nonostante sia il luogo più affabile, cioè più "dipinto". Ho scritto qualche tempo fa, per altro artista al­trettanto schivo e "illeggibile", che ciò che è taciuto e represso non è altro che il freudiano "atto mancato", un discor­so perduto o imperfetto perché inat­tuale o inatteso. Atto psichico, quindi visionario e inappagato, in cui anche la memoria ha perduto l'invadenza dei suoi oggetti, dunque dei suoi miti. Essa diventa memoria di se stessa e dunque si perde nel presente, si uccide nell'at­timo in cui genera percezioni senza sto­ria e senza profezia. Gori in questo sen­so elude ogni mistica. L'opera, ancorché carica di qualche senso di cui è traccia (simbolo?), è un simulacro ed è più ve­ra - per dirla con Baudrillard - della ve­rità che essa nasconde o simula. E, forse certe seduzioni di cui è ancora capa­ce la lezione informale e l'action pain­ting (e, oggi, di quelle esperienze che passano sotto il nome di support-surfa­ce) sta proprio in questo vedere insen­sato, un vedere che è cieco sulle cose ma che accende occhi altrove, sulla bellezza dell'immagine sottratta alle bellezze del mondo. Queste immagini puramente ostensive di sé, quanto più si allontanano dal proprio oggetto ger­minale (un oggetto perduto o mai pos­seduto) tanto più si sottraggono alla sua forma per presentare la propria. Al limite estremo di queste forme fittizie si smentiscono per diventare vere, cioè immagini di nulla, immagini di se stes­se. Esse sono, dunque, "figure" (nella divisione proposta da Menna, afferenti quindi non al tableau bensì alla peinture) e sono costituite da "indici" presa­gi, sintomi, tracce senza alcun referen­te. Possiedono il massimo dell'arbitrio, quindi il minimo della convenzione: non hanno codice ma piuttosto la pos­sibilità di prefigurarlo. Anche Giorgio Cortenova a proposito delle opere di Gori parla di "indici", secondo il modello semiotico peirceano, quasi richiamandone una sorta di "naturalità" sia pure intenzionale, qualcosa tuttavia che non riferisce ma che genera un'aspettativa. E che cosa, ancora, è questa naturalità? Al grado più basso, come ho detto, le materie (impasti, corposità, porosità, durezza, colore, ecc.) richiamano il mondo della physis e, al tempo stesso, la forma che possiedono senza conoscerla, dunque il loro artefice.

A questo puntò l'indagine sull'opera di Gori si complica, per altra via. Ed è una strada - quella dell'autoriflessività del lavoro estetico di cui parla Jakob­son - che l'arte contemporanea percor­re da tempo: la via dell'autoanalisi, dell'opera che interroga se stessa) che mostra i propri formatori, i propri pro­cessi. Ed è l'unico modo possibile per dare più legittimità di linguaggio all'ar­te. In un passo lucidissimo di Corteno­va, che "deve" essere riportato integral­mente per la sua esemplarità, si parla di Gori che pone puntualmente il pro­blema se l'icona è interpretazione o fondazione di realtà. "Intanto l'icona trapassa da territori di buona riconosci­bilità dell'immagine ad altri in cui non rimane che il gesto, l'esile vortice del segnare, il groviglio disperso del sub­conscio, nell'ansia del groviglio, o nel soffio avvolgente del pigmento, sfiora la dimensione e la tipologia del codice e vi si riporta in fase dialettica. (…) questa regressione nei termini minima­li della pittura ha condotto Gori a por­si nel mezzo di quel materiale pulsante e fluttuante (ancor instabile eppure di volta in volta apparente nelle sem­bianze del simbolo linguistico) dell'i­cona e dell'indice: tra la scrittura e la pittura, la realtà tangibile e il subcon­scio, la presenza fisica e il tarlo onirico. In questo terreno, tanto instabile ed e­lastico, vi sono ancora tante leggende da sfatare, tante realtà da restituire pe­rò agli splendori della magia e della leg­genda".

Poche righe sul problema del colo­re: Gori ha percorso nella sua storia di artista un sinusoide. Ci sono cromie, sia pure pallidissime, ma ricche e arti­colate, all'inizio della vicenda regressi­va, di cui si è fatto cenno. Poi, un ra­pido décalage, parallelo al perdersi degli intrecci grafici ed al montare, inve­ce di campiture distese. Ormai Gori la­vora sul bianco-nero e sulle loro possi­bilità articolatorie, sicché si può dire che il colore perde l'ultimo evidente legame con la natura per un viraggio a­nimistico, certamente il più afasico: ciò che Gori non dice, anche per incapa­cità cromatica, ora si deve ricostruire insieme, intuire non più alla maniera transitiva e mimetica della rappresenta­zione di qualcosa, ma in modo costitu­tivo di possibili "interazioni" (Dewey) fra soggetti. Ecco, ora, in queste opere recentissime riapparire, con estreme cautele, il colore; ma è una nascita di campo luministico piuttosto che il no­men di qualcosa da conferire all'immagine. E' ancora, in altri termini, un segno indexicale, troppo povero di decripta­zioni simboliche.

Devo rapidamente concludere, do­po una prolosità che mi auguro non del tutto inutile. Anche se ho solamen­te offerto qualche spunto di riflessio­ne, qualche istigazione ermeneutica - intrecciata, forse troppo, da modelli a­nalitici - che valore testimoniale ci può offrire il Gori, quale è il senso della sua presenza e del discorso che egli ci ha consentito di fare sul mondo? E' que­sto il punto cruciale che ho posto all'i­nizio di questo scritto. Nonostante ab­bia detto che l'arte del Gori è vistosa­mente povera di analogie e, quindi, ric­ca di arbitrio e di interpretazione (la costruzione comune di senso), essa "c'è", è fra noi, ha un qualche intrattenimento con la vita non fosse altro perché è lavoro e lavoro liberatorio, creativo. Esso denuncia la posizione di un uomo, la sua ipotesi deontica, la sua morale, il suo gioco, che è la visio­ne del mondo meno metafisica in quan­to contiene un principio di trasforma­zione. Essa è tale da farci attraversare i conflitti tra il mondo dei segni ed il mondo dei loro significati e ci vuole ammaestrare, prendendosi il ruolo del­la coscienza, circa una probabile perdi­ta di valore o di significato di questa nostra civiltà che noi, per un atto, ap­punto, costitutivo e assiologico, po­tremmo trovare omologa alle vicissitu­dini del senso di quest'opera medesima. Lara-Vinca Masini ha visto così que­sto significato sottilmente allegorico dell'opera del Gori: "Di qui la sofferta tensione di questo lavora che si traduce in tensione del mezzo usato; di qui la dilatazione del mezzo stesso, che in­vade l'intera superficie trattata, fino a travolgere, talvolta, il senso tradiziona­le del quadro, investendone, come 'su­perficie altra', il rovescio. Alla ricerca di quel rapporto tra espressione e vita, continuamente messo in crisi valla condizione del mondo".

E' il nostro dramma quotidiano e tale non solo, purtroppo, per coloro che ne sono consapevoli. L'arte è sem­pre più ineffabile, prigioniera nel suo giardino della bellezza e con una immensa vocazione, invece, a ricondurre - come auspicava Roland Barthes - i se­gni ai loro referenti. Ma il mondo è oc­cupato dal rumore … intanto, "anche il silenzio è parola".

Firenze Aprile 1981