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Terre della memoria - Jesus Carillo

 L'opera di Raffaello Gori richiama l'attenzione dell'austera sensibilità madrilena per l'intensa impressione di bellezza che provoca: una bellezza che non sembra emanare da una ricerca formale sistematica, né da un'intenzione estetizzante, ma che si presenta come una franca manifestazione della vita.

Il pittore Ramón Gaya, che passò gran parte dell'esistenza in Italia, diceva che agli spagnoli non piace la realtà, ma la considerano sacra e la accettano come un calice a cui si immolano sacrificalmente. Per gli italiani, al contrario, la realtà, per dura che sia, implica sempre splendore, uno stato di soddisfazione e una commozione estetica. Questo spiegherebbe la spontaneità e la disinibizione che egli notava nel modo in cui gli italiani si avvicinano alla bellezza.

Secondo Gaya, per gli italiani la bellezza non è semplicemente una qualità del reale, ma è il sinonimo stesso dell'esistenza nella sua espressione più piena. Mentre la bellezza è manifestazione del reale e del vero, il brutto sarebbe il segno della negatività, dell'inesistenza, della menzogna e della mancanza di vita. L'espressione comune "la vita è bella" più che una dichiarazione ingenua e cieca nei confronti delle condizioni reali dell'esistenza, racchiuderebbe per tanto una convinzione profonda rispetto al­l'identità tra vita e bellezza, e alla capacità di quest'ultima di esprimere la verità pro­fonda del dramma e del dolore che la prima significa. È per questa ragione che la bellezza sembra superiore al buono e al cattivo gusto, all'esteticismo o alla volgarità, e appare spiegarsi liberamente come l'energia primaria che muove il mondo.

L'opera di Gori mette in scena un dramma, che è il dramma ricorrente dell'arte degli ultimi duecento anni e, forse, di sempre. E’ il dramma della ricer­ca di sé, una ricerca infinita che non può mai raggiungere il suo obbiettivo e che mai si può manifestare come una presenza frontale e immanente, potendosi intravedere solo come vestigio di qualcosa che non c'è, come la traccia di cose che si sono perdute. Come ricordava S. Tommaso, la traccia indica che qualcuno è passato, ma non rivela chi.

Questa ricerca è qualcosa di più che mero narcisismo, giacché incorpora simulta­neamente un'ansia di rispondere al mondo in un momento in cui il mondo sembra particolarmente inimmaginabile. In questo senso, l'arte, persino la più orgiastica, acompositiva o cinica, avrebbe una volontà cosmica, persino cosmogonica, che si spie­gherebbe in ogni composizione come se l'opera presupponesse un nuovo giro di un caleidoscopio, sempre indeterminabile, ma sempre in risposta alla ricerca di un ordine.

Il dramma della ricerca infinita di se stessi e del mondo si mette in scena nell'opera di Raffaello Gori come una cadenza in cui il visibile allude inevitabilmente all'invisibile e in cui il presente non fa che rimetterci all'assente, allo stesso modo in cui l'ordine ci parla del caos e la pienezza dell'esistenza della morte. Questo dramma si svela come una fuga musicale in cui i distinti elemen­ti contrapposti si affermano e annullano continuamente tessendo un ritmo e un ordine che non è che quello del suo smantellamento e dissoluzione.

In questo contesto, l'eterologia, o economia dell'alterità, si trasforma nella regola compositiva fondamentale, un'economia che si osserva nell'eterogeneità dei materiali, nella frammentazione della superficie e nella pluralità dei linguaggi. Nell'opera di Gori nulla è semplicemente, ma lo è mentre si contrappone o sovrap­pone dialetticamente a qualcosa, un qualcosa che, a sua volta, assume significato a partire da quella relazione. La differenza si introduce nella realtà materiale e ottica di materiali già di per sé eterogenei e che nelle loro molteplici frizioni perdono la determinazione originaria e acquistano un significato distinto, producendo uno slittamento generale di senso e la liberazione di un'intensa emozione poetica.

La vocazione di attraversare la superficie bidimensionale si vede simul­taneamente eccitata e negata, senza che le sia possibile posarsi a un livello stabile, uniforme o continuo, così che l'occhio si vede costretto a continuare la sua ricerca infinita. Le superfici traslucide negano ciò che nascondono, ma al tempo stesso si trasformano nella soglia attraverso della quale si intravede ciò che resta dietro. La finestra si trasforma in muro e il muro in orizzonte, e l'oriz­zonte in cielo e il cielo in prigione, in uno stato di metafora continuo.

Raffaello Gori dota la sua opera di un'enorme intensità drammatica ed estetica attraverso l'uso del colore, un colore vibrante, caldo e solare - bianchi, gialli, arancioni, rossi - che inonda tutto e trasfigura tutto, come se ci volesse trasmettere in fin dei conti la pienezza vitale ed esistenziale, e quindi, la bellezza, che implica la ricerca.

 Madrid, Aprile 2000