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Un luogo continuo

Se fatalmente c'è un momento in cui l'artista diventa il "luogo" della propria opera - cosa che in genere coincide con un suo irripetibile stato di grazia – nel caso di Raffaello Gori devo ammettere che quel momento dura da quando ha cominciato ad occuparsi di cose visive. Ma non mi riferisco ci risultati; quello che voglio dire è che in Gori il rapporto con la pittura nasce come istanza morale, o meglio, come verifica della coincidenza tra l'etico e l'estetico, e muove da una tensione così caparbia e dolorosa, a volte ingrata verso quanto si è raggiunto, più spesso penitente di fronte all'impasse, alle vie senza uscita o troppo percorse.

 Una sorta di challenge, di sfida lanciata al quotidia­no e difficile esistere dell'opera e al pensiero che le è correlato. Una peripezia vissuta in primissima persona, fuori dai grandi circuiti - se ce ne sono ancora - dove si fa e si sotterra l'arte; un voler credere, infine, alla "verità" del proprio lavoro, giorno dopo giorno, magari anche nell'ansiosa e affascinante attesa che qualcosa dovrà venirne fuori.

 Vorrei però che questa premessa non suonasse come apologo di una solitudine d'arte, cosa che snature­rebbe il senso profondamente storico della pittura di Gori. La cui esemplarità sta invece nel controllo esercitato su di essa dall'artista e che, alla lunga, diventa tecnica mentale, metodo, formula vincente. L'attuale repertorio di Gori - le "plastiche" - si spiega dunque solo come episodio di quel "luogo continuo" di cui dicevo all'inizio: a leggerlo, non si può prescindere dalle antecedenti accumulazioni sintattiche e linguistiche, pena la sua stessa decifrabilità.

Pittore di "superfici", al punto da concepire il quadro come supporto organico e multiforme su cui si posso­no stratificare varie "pelli" pittoriche, ubicate, come vedremo, fin nel suo interno, Gori ha cominciato ad occuparsi di quella che la tradizione e lo stesso supporto gli offrivano con maggiore perentorietà. E ha inventato su di essa campiture lattiginose da dove affioravano intermittenze e memorie di materia, ap­pena percepibili tra segni vagabondi e attutiti, come in un Twombly più tonale e lirico. C'era, già al suo nascere, una tendenza a minimizzare, se non ad azzerare, valori pittorici e iconici, quasi un bisogno di riappropriarsi dell'assolutezza di quella superficie e di quello spazio, sgomberandoli da ogni residuo di artisticità. Quando quel processo cominciava a farsi troppo avanzato, fino a giungere al monocromo, è presumibile che Gori si sentisse in pericolo: il silenzio e il vuoto formali non potevano corrispondergli, se non altro per la sua troppo sperimentata fede nella manualità del fare artistico.

Ed ecco che la soluzione gli si presentava per via concettuale: se il processo della fenomenizzazione pittorica su "quella" superficie poteva dirsi esaurito, se ormai se ne doveva ammettere l'inattualità, biso­gnava cercare un altro territorio. Rovesciando la tela, Gori poteva cominciare daccapo.

Un gesto trasgressivo, polemico e "politico", che coincideva anche con un momento di accesa decantazione del sociale di quegli anni. In altre parole, al gesto doveva corrispondere un ribaltamento dei contenuti. Ma la decisività di questa operazione consisteva piuttosto nell'aver individuato la polivalenza del medium, del supporto, nell'averne cioè scoperto un ulteriore potenziale comunicativo. In una fase successiva, le veline bianche incollate sulla superficie dipinta, prima che esprimere un proprio specifico formale, alluderanno ad una dimensione "altra", ad un diaframma tra momento mentale­percettivo e momento storico-esistenziale-poetico.

Oggi, con l'adozione della plastica trasparente, Gori ha ancor più radicalizzato il processo. La superficie, il teatro d'azione, si scinde: tra la tela dipinta e la sua velatura c'è uno scollamento, il vuoto, lo spazio fisico che è anche una distanza raggiunta. Al di là, gli antichi segni appaiono ancora più remoti e attraverso il lucore opalescente della plastica as­sumono una smarrita, bergsoniana risultanza mnemonica. La scissione, giocata su rapporti cromatici convenzionali quali il bianco e il grigio - e cioè sul non-colore - pur senza tradire la vocazione fonda­mentalmente pittorica di Gori, sottintende anche il perseguimento e l'assunzione della materia ad un suo autonomo quoziente linguistico.

"Con la pittura - sono le parole di Gori - si arriva sempre ad un punto morto, anche se si può fare il quadro più bello del mondo. Con la materia, invece, il discorso è pressoché inesauribile".

Ma la dichiarazione va interpretata estensivamente. La materia, e la profezia è fin troppo facile, gli servirà ad uscire dai luoghi deputati della pittura (che, ormai lo sappiamo, gli stanno diventando stretti) e a mano­metterne il senso, fino a perseguire quel suo antico disegno del quadro "totale".

Firenze,1980 novembre 

Raffaello Gori: la superficie rivelata - Giuliano Serafini

Credo che non sia inutile ricordare come ogni fase di una stessa operatività artistica rappresenti, invece che la parte di un tutto, la storia intera di quella operatività; e che fare arte costituisca in definitiva un momento continuo dove i risultati rimandano sempre alle cause e retroagiscono fino alle loro più segrete e antiche motiva­zioni dalle quali il significato dell'opera finisce per essere esaltato.

L'arte è dunque work in progress, prodotto "infinito" che cre­sce per accumulazione di contributi che non sono sempre tecnici, i più importanti dei quali spesso non arrivano neppure alla coscienza dell'osservatore.

Il discorso vale per Raffaello Gori, nel senso che il suo è stato sempre un lavoro portato avanti come "prova generale" e quindi come sperimentazione permanente. Un atteggiamento, questo, che non indica però una scelta di tipo analitico-riflessivo sul linguaggio specifico dell'arte, tutt'altro. Gori sperimenta per arrivare ad un "prodotto" che sia estetico e non meta-pittorico. Che la sua vicen­da abbia costantemente inseguito la pittura, è cosa nota a chi si sia occupato sin dall'inizio del suo lavoro. E a questo punto, per ricol­legarci alla premessa, bisogna anche ricordare quelle esperienze che, rielaborate oggi secondo una mutata sensibilità alla materia, possono aiutarci a chiarire i vari passaggi della sua ricerca.

Minimalista, Gori lo è sempre stato: quello che ora appare un discorso vicino allo spazialismo di Rothko - per essere la superficie il luogo privilegiato della sua sperimentazione - è in realtà la risul­tante di una graduale sottrazione della "quantità" visiva del quadro. Dai segni e dalle tracce affioranti sulla tela come memorie in decomposizione e dove era possibile individuare una certa attenzione al conceptual, Gori è poi passato al collage "povero", alle veline bianche e fragili che di per sè suggerivano una distanza nuova e avventurosa rispetto al territorio convenzionale entro cui l'artista si trova ad operare. C'era già la volontà di evidenziare un piano "ideale" di lettura, piano che si trovasse contemporanea­mente "sul" e "dentro" il supporto e che si percepisse attraverso la stratificazione di materiali diversi, rivelandosi per trasparenza, attraverso un processo alchemico capace di trasmettere dall'inter­no i significati formali del quadro. Il quale è diventato, come si può vedere da questa sua recente produzione, spazio fenomenico dove confluiscono e si depositano le passate esperienze dell’artista.

Ne deriva come un'urgenza di sintesi e di ricomposizione del suo repertorio poetico, ma questa volta fruibile attraverso un dia­framma per così dire mnemonico: quel diaframma Gori lo inter­pone ricorrendo alla plastica tesa sulla tela, velando così le campi­ture cromatiche sottostanti e portandole a valori bassi opalescenti, misteriosi. La "somma" del colore e della materia che lo ricopre diventa qualità squisitamente pittorica. L'inganno rivelato della pe­nultima produzione, dove le due entità pellicolari - la materia e il pigmento - restavano visibilmente separate quasi a suggerire un'in­certezza di fronte ad una scelta da decidere, appare ormai rimosso. Gori sembra aver trovato qui una propria classicità e compattezza linguistica che segna anche l'inizio storico di una svolta nuova, affascinante ma rischiosa: quella verso la contemplatività pura.

 Firenze, Gennaio '82