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Raffaello Gori: la verità della pittura di Bruno Corà

 Cosa e come la pittura comunichi  sembra che non possa essere espresso in alcun altro modo che attraverso di essa. Questa affermazione che riverbera la celebre proposizione di Wittgenstein “Di ciò di cui non si può parlare è meglio tacere” ma che in realtà riflette il pensiero di molti pittori – cito Burri, per tutti, che parlava addirittura di irriducibilità del suo linguaggio – contiene una indiscutibile obiettività e tuttavia un grado di ambiguità che richiede uno sforzo interpretativo. Segno, colore, forma, gestualità, esiti compositivi o negazione degli stessi per una volontà antinormativa, sono elementi di quell’espressione muta che resta la pittura, eccezion fatta per modalità che nel XX secolo hanno introdotto in essa anche la sonorità, esplicita o implicita e molte altre cose. Perciò, che tutti i mezzi che concorrono a far esistere ancora la pittura non siano sostituibili da nessun altro ordine di elementi che fanno capo ad altri linguaggi, pena il decadere della specificità che la distingue, è cosa assodata.

Ma c’è nella pittura, oltre questa sua entità ontologica, percepibile dalla vista ma anche da tutti gli altri sensi, in istanti repentini, un ‘qualcosa’ che se non viene chiaramente nominato, direi ricavato e indicato, rischia di restare inespresso. Ciò è quanto la riflessione critica  – facoltà peraltro non riservata a pochi ma chiunque voglia esercitarla – è capace di portare alla luce, ‘rivelare’, a fronte di quesiti permanenti che l’opera-sfinge muta emana. Tale attività ermeneutica diviene anche nel caso dell’opera di Raffaello Gori, tanto possibile quanto suscettibile di sempre nuove scoperte di ‘senso’. L’artista stesso, non più di altri dotato a cogliere il quid delle sue stesse creazioni subito dopo aver realizzato le opere, si interroga sul loro eventuale significato; e l’attribuzione di un titolo da lui assegnato a ciascun dipinto è, in qualche modo, il suo suggerimento per decrittare l’opera, oppure  semplicemente per informare l’osservatore che l’elemento di partenza che l’ha ispirata o infine che sembra essere emerso poeticamente è quello indicato nel titolo. 

Questo è pur sempre qualcosa che risponde ad un ‘sentimento’; ma non è infrequente che i pittori non mettano titoli alle loro opere per non voler conferire ai singoli lavori univocità di senso. Preferiscono che ancora l’indicibilità del loro atto pittorico resti anche dopo di esso, intraducibile in qualsiasi significato. Per sostenere ciò, un intera generazione tra il 1960 e il ’70, ma anche successivamente, ha titolato, non senza paradossalità, le proprie opere con l’espressione “senza titolo”. La titolazione che Gori ha dato ai suoi dipinti, in realtà, non solo non ‘spiega’ le opere (e come potrebbe?) ma soprattutto lascia impredicati i moventi, le cause profonde, in una parola le essenze poetiche. E’ a questo punto che si apre un contenzioso tra l’autore ed il lettore del dipinto, che è una vera sfida al rinvenimento di una o più eventuali verità che l’opera pur ostentando non rivela. E se si fa un attento esame della titolazione delle opere di Gori ci si accorge che essa osserva un grado primario di testualità che talvolta evoca una didascalicità lapalissiana talaltra, al contrario, è semiologicamente ermetica. Considerato tutto ciò non è certo il caso di avventurarsi nell’impresa sempre ardua, se non addirittura impossibile e presuntuosa, di ‘spiegare’ la sua opera. Preme di più compiere alcune osservazioni che diano conto di un ipotetico nucleo germinale che sembra essere poeticamente all’origine e dunque a monte di ogni dipinto di Gori, dall’esordio ad oggi. Ma anche preme osservare ancora una volta, come hanno già fatto compiutamente altri prima d’oggi, una gran quantità di elementi presenti nell’opera, e i modi stessi della sua elaborazione, spesso rivelatori dell’emotività del pittore, della sua ansia immaginativa, delle soluzioni visive conferite a ciascun dipinto. Nel caso di questa osservazione ci si potrà rendere conto che dall’inizio degli anni ’70 ad oggi, il lavoro di Gori conserva coerentemente fermi alcuni aspetti, mentre ne articola, stagione per stagione, altri che appaiono come ‘frutti’ di esperienze dettate o dai materiali impiegati o indotte da particolari intuizioni che hanno richiesto proprie tecniche inedite. Nell’atto di individuare le ‘costanti’ che conferiscono il ‘continuum’ di coerenza di cui si parlava, non si può, anzitutto, non notare come, sin dall’inizio del suo lavoro, Gori costruisca lo spazio pittorico attraverso una frizione elementare costituita dalla preparazione di ‘fondi’ delle tele in modo pressoché uniforme, se non proprio monocromatico, e dall’ ‘azione’ del segno e delle materie cromatiche spesso osservabili in stesure talmente labili da lasciare trasparire ogni precedente elemento giustapposto sulla tela. I primi olii su tela Paesaggio dell’anima (1972) si manifestano attraverso sviluppi di grovigli segnici a grafite mescolati al colore, che si presta a far da lavagna o che sormonta i segni stessi in parte cancellandoli o lasciandoli appena intravedere. Tali segni sono attuati spesso anche sottraendo materia al dipinto tramite grafito. Tali modalità linguistiche, ancor prima di essere confrontate con quelle delle opere precedenti di Twombly o Novelli, come pur è stato ricordato propriamente, non possono non essere ricondotte a quella primogenitura geniale e ormai centenaria del Balla del Fallimento (1902) in cui lo scarabocchio e la scritta indecifrabile o cancellata ma ancora osservabile sulla celebre porta serrata, concepita dal maestro ancora pre-futurista, diventano per la prima volta ‘pittura’. Tuttavia il ‘trompe l’oeil’ realizzato in quel dipinto da Balla, che ha un sapore drammatico, non ha valenze liriche od oracolari, come invece la pittura di Twombly degli ani ’60 assume; e queste valenze sono presenti anche nella spazialità prodotta dalla pittura di Gori. Seppure alcuni aspetti sembrerebbero suggerirlo, non sono convinto che si possa attribuire a quelle prime tele di cui si parla e comunque a tutta la successiva produzione di Gori l’ ‘attributo’ informale, e ciò per tante ragioni. Queste non sono solo di carattere cronologico – ché l’informale negli anni ’70 a malapena sopravvive nei protagonisti della sua stessa coniazione (in Italia da Burri a Vedova a Scialoja a Moreni) – ma soprattutto di temperie culturale e di sensibilità generazionale del tutto diversa. Negli anni ’70, una riconversione emotiva sul valore della soggettività infatti riapriva le porte alla narrazione pittorica del ‘vissuto’, che non escludeva né il gergo introspettivo né la diaristica che pittoricamente si soffermava sul dato personale inteso come valenza perfino ‘politica’. Sono gli anni in cui si definiscono concetti come ‘la qualità della vita’ nei quali anche lo ‘star bene’ dal punto di vista di armonizzare la propria esistenza mentale con il resto della realtà, non priva di conflitti e contraddizioni esplosive, aveva un valore etico notevole. “C’era una grande esigenza di moralità – dichiara Gori – e pensavamo di arrivarci attraverso la verità dell’opera”. Nel dipinto Il senso del tempo (1975), un olio e collage su compensato, dove si osservano l’alfabeto segnico, dalle linee semplici di grafite fino al groviglio, il repertorio del collage con materiali ready made, – dal tovagliolo con il disegno a griglia rosso-blu al jeans lacerato e munito di cuciture –, i resti di caratteri a stampa velati dal colore, il quale nel coprire una scritta la evidenzia, la dimensione del vissuto si rende tangibile, esplicita, ‘presentando’ se stessa anziché lasciarsi evocare da una ‘rappresentazione’. 

L’opera Splendido vissuto (1977), una tempera e acrilico su compensato, conferma quel risultato precedente e lo sgrava di ogni spessore che pur minimo il collage introduceva, perciò assumendo rarefazione e distanza poetica dai fatti, dalla memoria loro, dal pathos conseguente.

Anche se il tratto di strada percorsa non fosse poi così grande, in quelle esperienze del ’77-’78 si poteva già cogliere che quella di Gori non solo non era lessico informale (ciò non toglie che egli potesse far uso di tecniche che avevano l’effetto del dripping) ma nemmeno italico-pop. Pur difficile da definire, quel sentimento intriso di memoria idealmente si coniugava con una spettralità di realtà che del ‘vissuto’ intendeva piuttosto evocarne la dimensione temporalmente invisibile, smaterializzata, neo-metafisica. Se infatti dovessi assumere, d’ora in avanti, un termine di confronto per la pittura di Gori, fatte le dovute distinzioni, ma anche le opportune dilatate traslazioni di sensibilità, porterei a tale verifica la pittura delle nature morte di De Pisis, proprio per quella stesa spettralità esistenziale di cui accennavo, sia nell’impiego emotivo del colore sia per il modo di isolare parti compositive come oggetti nella deriva pittorica. La solitudine di apparizione di certe ‘nature’ laiche, dal lacerto di giornale a brani epistolari, fotografici, naufraghi tra le stesure di tempera color bianco o ocra chiaro su carta velina stesa sul retro dei telai di opere come Dentro una facciata (1977) o “Ricordi antichi”(1979) appare in sintonia con quell’effimera ma anche drammatica scarnezza delle composizioni metafisiche di De Pisis. Questo dato di essenzialità parrebbe frutto di quell’atto decisivo che il pittore compie nell’istante in cui, alla stregua di ogni altro poeta, fissa con pochi elementi decisivi, gestualmente significanti, l’apparizione di un’epifania. Perché infine credo che di questo si tratti: secondo la nota intuizione attribuita a James Joyce (M. Praz) o più opportunamente da questi fatta risalire all’‘orbo veggente’ D’Annunzio, l’immagine epifanica ha il valore germinale di ciò che, apparendo per la prima volta, lascia un’impronta di sé talmente vivida e duratura da restare indelebile.

Dopo l’esperienza compiuta nel ’79 col rovesciamento della tela e la considerazione del telaio sul quale Gori incollava la carta velina dipinta con tempera, oltretutto prefigurante le opere a base di plastiche trasparenti degli anni ’80 e successivi, questa sorgente-epifania si consolida ed evidenzia, quasi in modo ininterrotto fino all’attualità, tanto da fare ritenere che sia proprio questo l’elemento germinale costante che la sua opera ostenta. Nuclei di emersioni epifaniche in dialettica con la persistenza di morfologie archetipiche.  In tale paradigma si distinguono alcuni gruppi di lavoro con strette affinità tra opere ad essi appartenenti. E’ il caso ad esempio delle opere Verità e certezza (1979), Impronta di volo (1980) e Come un volo (1980) tutte tecniche miste e polistirolo su tela ove la contrapposizione tra la scansione ritmica del flessuoso materiale e il resto della tela dipinta, lasciando intravedere ulteriori spazialità e morfologie dotate di diverso trattamento cromatico, dinamizza l’intera composizione. Pur in presenza di vistose libertà gestuali, Gori conferma un’inclinazione compositiva che lo affranca dal rischio tardocognitivo del conio informale. In tutti gli ulteriori dipinti degli anni ’80 un eloquenza che non esito a definire anche ‘felicità’ cromatica, consente a Gori una produzione ampia di opere sulle quali tuttavia, a posteriori, all’artista stesso s’impone necessaria una più serrata scelta. Eppure sono numerose le soluzioni a cui è possibile aderire per l’impiego di supporti e di materie che obiettivamente recano novità nella sua stessa opera. E’ il caso di Esplosione (1980), uno smalto su gomma tipografica, o dei due Senza titolo (1985) entrambi elaborati con catrame e vernici su stoffe, ma anche di altri lavori su specchio plastico e su compensato.

Entro quell’attitudine ad una metafisica dei segni e delle forme, durante gli anni ’90 la perizia all’integrazione delle emergenze epifaniche nei fondi monocromatici aumenta e si consolida. Sono emblemi triangolari inscritti in riquadrate forme appena accennate, come in Circoscrivere il vuoto (1998) o tutto ciò che essi suscitano,dalla figura della capanna al triangolo pelvico, da una busta da lettere ad una clessidra. Ma spesso nei dipinti nuotano anche muscoli cardiaci che non vogliono dichiararsi ‘cuori’, in questo frangente temporale crudele e impassibile e perciò recano il titolo di Oltre la timidezza (2001) o Musicale 1 (2001). Questa meditazione ha l’ossessività e la ripetitività non meno metafisica delle ‘nature’ morandiane, e come quelle ormai indifferente quasi ai casi combinatori tra colori pastellati, in una relazione tra tonalità complementari coraggiosa e sorprendente. Tutte queste opere recano date attuali e costituiscono la parte conclusiva di questo episodio espositivo. Ma è nella ripresa di un’intuizione degli anni ’80 che il lavoro di Gori ritrova ulteriori ragioni di sperimentazione. Nel 1981 infatti Gori aveva montato delle plastiche lattiginose ma trasparenti su telai e le aveva elaborate con collages e tempere. Gli esiti e gli effetti erano stati l’ottenimento di una sonorità ancora più affermata sia del colore che del vivido apparire delle forme. Un distanziamento ed una opacizzazione che davano risalto all’elemento mnemonico ed inconsciamente associativo. Dietro questa finestra protagonista era il colore-luce, il colore di un’ “illuminazione” che trova riscontro dentro e davanti al pensiero visivo dell’artista. Probabilmente si tratta di una nuova riapertura di quella vena sorgiva, feconda origine da cui l’immaginario poetico di Gori lascia venire “alla superficie” del quadro l’incontro con una ennesima e mai esauribile epifania.

 

Prato, agosto 2002